BIBLIOGRAFÍA

• "Curso completo de Teoría de la Música", Vanesa Cordantonopulos.
• "Historia de la música occidental I", Donald Jay Grout - Claude V. Palisca. (Título original: "A History of Western Music - Fifth edition").
• "Historia de la música occidental II", Donald Jay Grout - Claude V. Palisca. (Título original: "A History of Western Music - Fifth edition").

Los derechos de los contenidos presentados son pertenecientes a dichos autores y/o distribuidores. 

SIGNOS DE REPETICIÓN

  Los signos de repetición son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribir compases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que los temas queden en una partitura más corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es más esquemático y práctico.

BARRA DE REPETICIÓN

  Es una doble barra  con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que indica repetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición. En este último caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.

CASILLAS DE REPETICIÓN

  Se utilizan junto a la barra de repetición. Son casillas que indican una repetición, pero con un salto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra de repetición enfrentada, repetición que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en el momento de llegar a ella, para pasar a la segunda.

SIGNO DA CAPO: DC

  Está escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repetición total de la pieza. Cumple la misma función que la barra de repetición. Cuando está asociado con la indicación "al Fine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".

EL SIGNO

  Es un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repetición. Se puede indicar "al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del tema y se encuentra esta indicación, la repetición se deberá hacer siempre desde el signo. Si no hay otra especificación, se termina al llegar al último compás. Si la indicación lleva "Fine", se terminará en el compás que tenga el "Fine".

CODA

  Es otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o "DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que después de la repetición, que puede ser desde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca el primer símbolo de coda para saltar al segundo, que estará siempre después del lugar donde se indicó la repetición.

REPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOR

  Estos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.

VIDA MUSICAL Y PENSAMIENTO EN LAS ANTIGUAS GRECIA Y ROMA

La música en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia

  La mitología griega atribuía un origen divino a la música y citaba como sus inventores y primeros practicantes a dioses y semidioses, tales como Apolo, Anfión y Orfeo. En este confuso mundo prehistórico, la música poseía poderes mágicos: la gente pensaba que podía curar enfermedades, purificar el cuerpo y la mente, y obrar milagros en el reino de la naturaleza. Poderes similares se atribuyen a la música en el Antiguo Testamento: no tenemos más que recordar la historia de David, que sana la locura de Saúl con el tañido de su arpa (I Samuel XVI: 14-23), o la de los toques de trompetas y el griterío que derribaron las murallas de Jericó (Josué VI: 12-20). En la época de Homero, los bardos cantaban largos poemas heroicos en los banquetes (Odisea 8.62-82).

  Desde los tiempos más primitivos, la música fue parte inseparable de las ceremonias religiosas. En el culto de Apolo, la lira fue el instrumento característico, mientras que en el de Dionisio lo era el aulos. Es probable que ambos instrumentos llegaran a Grecia provenientes del Asia menor.La lira y su contrapartida de mayor tamaño, la kithara, eran instrumentos de cinco a siete cuerdas (que más tarde llegaron a un número de once); ambas se utilizaban para la ejecución de a solo y para acompañar el canto o la recitación de poemas épicos. El aulos, a veces identificado incorrectamente con una flauta, era un instrumento de lengüeta sencilla o doble. Los auloi a menudo se tocaban por parejas y se usaban vinculados al canto de cierto tipo de poesía (el ditirambo) en el culto de Dionisio, a partir del cual, según se cree, se desarrollo el teatro griego. Como consecuencia en los grandes dramas del período clásico -obras de Esquilo, Sófocles, Eurípides- los coros y otros fragmentos musicales estaban acompañados por los sonidos del aulos, o alternaban con ellos.

Citaredo cantando y acompañandose con el instrumento. Su mano izquierda, que sostiene la kithara con una cinta (no visible), está apagando algunas cuerdas, mientras que la mano derecha, aparentemente, acaba de rozar todas las cuerdas con el plectro. Un músico profesional como este llevaba un vestido largo y suelto (chiton) y un manto (himation). Detalle de ánfora ática, pintada en rojo, del siglo IV a.C., atribuido al pintor de Berlín. (Cortesía del Metropolitan Museum of Art, Fondo Fletcher, 1956. Todos los derechos reservados).

  

  Cuando menos desde el siglo VI a.C., la lira y el aulos se tocaban como instrumentos solistas independientes. Hay una descripción de una competición musical celebrada durante los juegos píticos en 586 a.C., en la que Sakadas tocó una composición para aulos, Nomos Pythicos, que ilustraba las diversas etapas del combate entre Apolo y la serpiente Pitón. Los torneos de intérpretes de kithara y aulos, así como los festivales de música instrumental y vocal, adquirieron creciente popularidad después del siglo V, Aristóteles advertía contra el exceso de adiestramiento profesional en la educación musical en general:

  "Se lograría la justa medida si los estudiantes de música se abstuvieran de las artes que se practican en los torneos profesionales, y no trataran de alcanzar las fantásticas maravillas de la ejecución que ahora están de moda en dichos torneos, y de estos pasaran a la educación. Que los jóvenes practiquen incluso el tipo de música que hemos prescrito, solo hasta el punto en que sean capaces de deleitarse con nobles melodías y ritmos, y no simplemente con esa parte común de la música que puede deparar placer a cualquier esclavo o niño, e incluso a algunos animales." (Aristóteles, Política 8.6.1341 a. Cf. también Platón, Las Leyes, 2669E, 670A).

  Poco después de la época clásica (ca. 450-325 a.C.) se inició una reacción contra las complejidades técnicas y hacia los comienzos de la era cristiana se simplificó la teoría musical griega y probablemente también su práctica. La mayor parte de los ejemplos sobrevivientes de música griega que han llegado hasta nosotros provienen de períodos relativamente tardíos. Los principales son: el fragmento de un coro de Orestes, de Eurípides (versos 338-44), de un papiro fechado hacia el 200 a.C., cuya música también es posible que se deba a Eurípides; un fragmento de Ifigenia en Áulide, de Eurípides (versos 783-93), dos himnos Délficos a Apolo, bastantes completos, el segundo de los cuales pertenece a 128-27 a.C., un skolion, o canción de brindis que aparece como epitafio grabado en una lápida funeraria, también perteneciente al siglo II a.C. aproximadamente y los Himnos a Némesis, al Sol y a la musa Calíope, de Mesomedes de Creta, del siglo II d.C.
  La música griega se asemejaba a la de la Alta Edad Media en varios aspectos fundamentales. En esencia era monofónica, es decir, melodía sin armonía ni contrapunto. Sin embargo, a menudo, diversos instrumentos ornamentaban la melodía, mientras que un cantante o un conjunto la cantaban, lo que daba pie a la heterofonía. Pero ni esta, ni la inevitable necesidad de cantar en octavas cuando cuando participaban hombres y niños, constituyen una auténtica polifonía de partes independientes, tal como se desarrolló en la iglesia medieval. Además, la música griega era improvisada en casi su totalidad. Su melodía y su ritmo estaban profundamente unidos a la melodía y el ritmo de la poesía. Similitudes y diferencias aparte, no hay pruebas de ninguna continuidad en la práctica musical desde los griegos a los primitivos cristianos.

#2

ALTERACIONES DE PRECAUCIÓN

  Son alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque están colocadas en lugares en donde teóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una alteración accidental en un compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás. Ahí estaría puesta la alteración de precaución, para evitar lecturas incorrectas.

ALTERACIONES ACCIDENTALES

  Son alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin ubicación fija, y alteran solo las notas de ese compás, que tengan igual nombre y altura.

ALTERACIONES PROPIAS (O FIJAS)

  Son las que se escriben al comienzo de la pieza, después de la clave y antes de la formula de compás, y tienen ubicación fija en el pentagrama.
  Indican la tonalidad o escala del tema (), y forman la llamada ARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estén en dicha armadura de clave, de cualquier altura y durante todos los compases, salvo que aparezca un becuadro que las anule, pero solo por ese compás.

  Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay que poner doble barra.

TONOS Y SEMITONOS

  Son las distancias básicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es la mitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos.
  En la música oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo. También es común escuchar hablar de estas mínimas distancias cuando se afina un instrumento, y está alto o bajo sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinación real.
  Todos los sonidos naturales están separados entre sí por un tono, excepto Mi - Fa, y Si - Do.

Do - Re = Un tono (1T)

Re - Mi = Un tono (1T)

Mi - Fa = Un semitono (1/2 T)

Fa - Sol = Un tono (1T)

Sol - La = Un tono (1T)

La - Si = Un tono (1T)

Si - Do = Un semitono (1/2 T)

VALORES IRREGULARES

  Son grupos de figuras que están agrupadas bajo un corchete o un arco, con un número que las representa. como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto al valor relativo de las figuras. Generalmente tienen más figuras de lo común, y por tal motivo se los diferencia con un número.

  En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo la equivalencia de cada grupo en figuras que correspondería por la fórmula de compás. El TRESILLO equivale a dos, el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras.

  Se los toca dentro de los parámetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todos los casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen igual a dos, y habría que ejecutarlas en dos tiempos.

  Las divisiones ternarias son siempre un poco más difíciles de tocar a tiempo que las binarias.

EQUIVALENCIAS:

TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS

QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS

SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS

  Los valores irregulares más usados son el tresillo y el seisillo.

  En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que los simples, tienen valores irregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen división ternaria, un tresillo sería un valor "regular" en ellos. El valor irregular sería el DOSILLO, equivalente a tres de las mismas figuras.

CONTRATIEMPO

  El contratiempo empieza igual que la síncopa, acentuando una nota que está en un tiempo o parte de un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte.

  Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como en los dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dos siguientes.

  Combinando con la síncopa, el contratiempo enriquece aún más cada tema. Nos damos cuenta de que hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "en contra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo.
  Un estilo sin sincopa ni contratiempo, estaría dentro de un esquema más lineal y cuadrado que los que los usan. Es muy común también, que los temas escritos con una cuadratura clásica, sean ejecutados por intérpretes o improvisadores que modifican rítmicamente las frases, agregándoles las síncopas y los contratiempos que no están en la partitura, y hasta modifican la melodía, para darle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente.
  Tanto la síncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DÉBIL del compás. La síncopa se prolonga con el próximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.

SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR

  La síncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o dos corcheas ligadas entre sí).
  La síncopa IRREGULAR se produce cuando las notas son de diferente valor (de una negra a una corchea, por ejemplo).

  Cualquier estilo de música que utilice síncopas es rico rítmicamente, porque combina divisiones cuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincompadas que crean una ruptura y un desplazamiento rítmico de gran riqueza en los temas. La utilización de síncopas es una características de muchos géneros, como el jazz, la bossa nova, música centroamericana, etc.

SÍNCOPA

  La síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y se prolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.
  La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una combinación de figuras o por una ligadura de prolongación (ver LIGADURA).

  Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado, provocando que la próxima que sería la FUERTE no se escuche  porque viene ligada. Esto hace que parezca que estamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del compás, lo cual al principio es difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las primeras síncopas.
  En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro, usando tiempos completos. Esto se llama SÍNCOPA DE COMPÁS.
  Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lo tanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es la SÍNCOPA DE TIEMPO.

TIEMPOS FUERTES Y DÉBILES

  Generalmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los acentos son los tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos: FUERTE - SEMIFUERTE -DÉBIL.
  Los primeros tiempos de  cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.

  En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo es DÉBIL.
  En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DÉBILES.
  En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero es SEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de dos tiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferencia de acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.

  Este concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos que estos últimos se derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todo caso, la diferencia entre estos dos tipos de compases está en la división de los tiempos: en los simples es binaria y en los compuestos, ternaria.
  La división de los tiempos también tiene una acentuación, que por supuesto es algo imperceptible.
  En la división binaria, la acentuación sería como en un compás de dos tiempos: FUERTE - DÉBIL.
  En una división ternaria sería como en un compás de tres tiempos: FUERTE - DÉBIL - DÉBIL.

COMPASES DE AMALGAMA

  Amalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienen sumando dos o más compases, que pueden ser simples entre sí, o compuestos entre sí.
  Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 o 9. Llegamos al de 5 tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, pero puede haber una división de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y en el de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este último compás no se usa en la práctica, porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador.
  Los compases compuestos también se pueden amalgamar, pero quedan fórmulas de compás de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual solo quedan como teóricos.
  Los compases que más vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el de 5 tiempos el denominador usado es el de 4, y en el de 7, el 8.
  Hay temas muy conocidos que están escritos en este tipo de compases. "Misión imposible" de Lalo Schifrin, está en 5 tiempos. Grupos como Genesis o Rush usan en muchos de sus temas estos compases.
  Para visualizar claramente la unión de los compases en uno de amalgama, se puede hacer una línea divisoria punteada.

  Es bueno tener en cuenta que en la música no hay una regla general. Se puede combinar cualquier tipo de compás, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de compás o de ritmo.

LA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS

  En los compases simples el numerador indica la cantidad de tiempos del compás, y el denominador representa la figura que será la unidad de tiempo.

REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES SIMPLES:

  En los compases compuestos el numerador no indica la cantidad de tiempos del compás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo.

REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:

  No hay una justificación lógica para este grupo de compases que escapan a la regla de la fórmula de compás. Solo se podría decir que en la música es necesario tanto la división binaria como la ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un número que representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sería más fácil interpretar las diferentes fórmulas de compases.
  
  Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que están escritos en compases simples y en compuestos. Por ejemplo los valses están escritos en compases simples de tres tiempos, las chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro tiempos.

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VIDA MUSICAL Y PENSAMIENTO EN LAS ANTIGUAS GRECIA Y ROMA

La herencia de Grecia y Roma

  La cultura occidental tiene innegables vínculos con las antiguas Grecia y Roma. Sus ideales de belleza y arte tuvieron allí su origen. Su filosofía se baso en la de Platón y Aristóteles. Su literatura, particularmente la poesía y el drama europeos, se construyeron a partir de las antiguas tradiciones griegas y latinas. Desde la Edad Media, Europa y después América han recurrido a Grecia y a Roma para instruirse e inspirarse.

  Esto se ha dado, asimismo, en la música aunque, obviamente, no de la manera que en las artes visuales, la literatura, la historia, la filosofía y la política. La literatura romana no dejó de ejercer influencia durante el Medievo. Siguieron leyéndose y estudiándose las obras de Virgilio, Ovidio, Horacio y Cicerón. Esta influencia se acrecentó en los siglos XIV y XV, cuando se conoció un número mayor de obras romanas; al mismo tiempo se recuperaba, de forma gradual, la literatura superviviente de Grecia. Pero en la literatura, al igual que en algunos otros campos (sobre todo la escultura), los artistas medievales o renacentistas tenían la ventaja de poder estudiar y, si así lo deseaban, imitar los modelos de la antigüedad. No ocurría lo mismo con la música. El Medievo no poseía ni un solo ejemplo de música griega o romana, aunque en el Renacimiento se identificaron diversas canciones e himnos. La situación ha mejorado un poco en la actualidad, ya que se han recuperado unas cuarenta piezas de música griega, pertenecientes en su mayoría a períodos tardíos, que cubren unos siete siglos. Aunque no se conservan reliquias auténticas de la antigua música romana, sabemos, gracias a relatos escritos, bajorrelieves, mosaicos, pinturas y esculturas, que la música tenía gran importancia en la vida militar, el teatro, la religión y los rituales de Roma.

  Hubo una razón especial que motivó la desaparición de las tradiciones de la práctica musical romana al comienzo de la Edad Media: la mayor parte de esa música estaba vinculada a acontecimientos sociales que la Iglesia primitiva contemplaba con horror, o a prácticas religiosas paganas que, según el pensamiento de la Iglesia, debían ser aniquiladas. En consecuencia, se hicieron todos los esfuerzos posibles no solo para mantener al margen de la Iglesia una música que podía evocar esta clase de abominaciones en las mentes de los fieles, sino también para borrar todo recuerdo de la misma.

Cronología

• 800 - 461 a.C.  Auge de las ciudades-estado griegas
• Ca. 700 a.C.    Homero compone La Iliada y La Odisea
• 586 a.C.          Sakadas de Arcos gana los juegos pitios con Nomos Pythicos
• Ca.  497 a.C.   Muere Pitágoras
• 458 a.C.          Agamenón, de Esquilo
• Ca. 414 a.C.    Ifigenia en Táuride, de Eurípides
• Ca. 380 a.C.    La República, de Platón
• Ca. 330 a.C.    Política, de Aristóteles
• Ca. 320 a.C.    Elementos armónicos, de Aristóxeno
• 46 a.C             Julio César es nombrado dictador
• 26 - 19 a.C.     La Eneida de Virgilio
• 4 a.C.             Nacimiento de Jesús
• Ca. 33 d.C.     Crucificción de Jesús
• 54                  Nerón, emperador de Roma
• 70                  Destrucción del templo de Jerusalén
• 330                Constantinopla, nueva capital del imperio romano

  Sin embargo, hubo algunos rasgos de la práctica musical antigua que sobrevivieron en el Medievo, aunque solo fuera por la razón de que difícilmente se hubiesen podido prohibir sin suprimir la propia música; además, la teoría musical antigua constituía la base de la teoría medieval y formaba parte de la mayoría de los sistemas filosóficos. Así, para entender la música medieval debemos saber algo acerca de la música de los pueblos antiguos y, en particular, de la teoría y la práctica musical de los griegos.

#1

COMPASES COMPUESTOS

  Son los compases que tienen por numerador 6, 9 o 12 (ver FÓRMULA DE COMPÁS). La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los compases simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un compás compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2:

2 x 3 = 6

4 x 2 = 8

  El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada compás. El de 6/8 según este concepto tendría seis tiempos de corchea en cada compás. Cada tiempo (unidad de tiempo) en los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. En el caso del compás de 6/8 habría dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea. Entonces tendría dos tiempos con división ternaria.

  Es más fácil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el numerador seis tiene dos tiempos (con división ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce, cuatro.
  La unidad de tiempo en los compases compuestos en una figura con puntillo.

COMPASES SIMPLES

  Son los compases que tienen por numerador 2, 3 o 4 (ver FÓRMULA DE COMPÁS). Los que tienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.
  Pueden tener cualquier denominador. Uno de los más usados es el 4 que representa la negra.
  En cualquier compás simple cada tiempo (unidad de tiempo), es divisible por dos, por consiguiente son de división binaria.
  La unidad de tiempo es una figura simple.
  Los compases simples son la base de todos los demás compases, los compuestos y los de amalgama.

FÓRMULA DE COMPÁS

  La fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del pentagrama (una fracción sin barra), después de la clave, y determina cuantos tiempos hay en un compás (número superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo (número inferior).

Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.

Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.

Hay compases de:

• 2 tiempos (binario)
• 3 tiempos (ternario)
• 4 tiempos (cuaternario)
• 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)
• 6 tiempos (compuesto binario)
• 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)
• 9 tiempos (compuesto ternario)
• 10 tiempos (zorcico, 5 + 5)
• 12 tiempos (compuesto cuaternario)

  La duración de una figura es determinada en realidad por la fórmula de compás. Las figuras tienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.

  Lo más común es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador 4 es el más usado. Esto permite tener figuras de muy corta duración (para pasajes de velocidad, por ejemplo), y figuras de larga duración (para pasajes lentos). Cuanto más nos acercamos a la redonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duración, y cuando más nos acercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duración.

COMPASES

  Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sigue de guía visual en una partitura. Si pudiéramos imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, entenderíamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual números de tiempos, por lo cual los compases están divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.

  Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea se hace verticalmente en los compases.

  La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, básicamente para resaltar cambios, y también tiene que ver con la guía visual de la que se habla en los compases. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer. 

  La Doble barra se usa para:

1. Separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)
2. Antes de un cambio de tonalidad (ver ALTERACIONES PROPIAS) o de compás (ver COMPASES SIMPLES o COMPASES COMPUESTOS)
3. Resaltar algún cambio a partir de la doble barra.

PUNTILLO

  Es un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor de la figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen ( ), y con puntillo equivale a tres de los mismos.

LIGADURA

  La ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de la misma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Solo se toca la primer nota donde se inicia la ligadura, y se  suma el valor de las restantes ligadas.

  Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varios compases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos. Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.

DURACIÓN DE LOS SONIDOS

  Si no tuviéramos un sistema armado que codifique la DURACIÓN de cada sonido, sería imposible reproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar música de diferentes países, sin importar cuál sea su idioma. De ahí que la música es el lenguaje universal.
  Las figuras son las que determinan la duración de los sonidos, y los silencios las pausas momentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.

  Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:
REDONDA - BLANCA - NEGRA - CORCHEA - SEMICORCHEA - FUSA - SEMIFUSA, con sus correspondientes silencios.

  La línea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega a la plica a partir de la corchea, se llama corchete.

  El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de matemática, así que solo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).

CLAVES

  Es el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a las notas.

Hay tres claves ubicadas en distintas:

Clave de Sol: la nota ubicada en la segunda línea recibe el nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito para guitarra, y es una de las más usadas.

Clave de Fa en cuarta línea: la nota ubicada en la cuarta línea es el Fa. La vemos en los temas escritos para piano en el pentagrama inferior, y es otra de las más usadas.

Clave de Fa en tercera línea: le da el nombre de Fa a la nota que escribimos en la tercera línea.

Clave de Do:

en primera línea: le da el nombre de Do a la nota que escribimos en la primera línea.

en segunda línea: el Do se ubica en la segunda línea.

en tercera línea: el Do se ubica en la tercera línea.

en cuarta línea: el Do se ubica en la cuarta línea. 

  Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de Sol hacia la clave de Fa en cuarta línea, pasando por el Do central. Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de Fa estaría puesta para continuar las notas que vienen de la clave de Sol.

  La clave de Do en sus cuatro ubicaciones no continúa ninguna clave, sirve para escribir sonidos centrales y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidos dentro del pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para los que vamos a usar las líneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de Do en tercera línea, e instrumentos graves como el violonchelo o un saxo barítono, leen en clave de Fa en cuarta línea.

ALTERACIONES

  Son unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.

  Las alteraciones son cinco:

SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADRO

  El SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.

  El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitono (o un tono).

  El BEMOL le baja un semitono.

  El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).

  El BECUADRO mantiene la nota en su altura natural, o sirve para anular las alteraciones anteriores.

  En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos semitonos, estemos en la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sería en realidad la nota RE, RE DOBLE SOSTENIDO sería MI, FA DOBLE SOSTENIDO sería SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sería LA y LA DOBLE SOSTENIDO sería SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un REDOBLE BEMOL sería un DO.

  No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armonía y tonalidad. Pero en muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestión de practicidad, omite estas reglas y escribe la nota que se debería tocar, lo cual facilita la lectura.

  En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decir para volver la nota al natural. Si está después de una doble alteración, solo anula una de ellas. Por ejemplo, un becuadro para un MI que venía de un DOBLE BEMOL hace que quede un MI BEMOL simple.

NOTAS

  En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava.

Notas naturales: Do - Re - Mi - Fa - Sol - La - Si.

Notas alteradas: Do#/Reb - Re#/Mib - Fa#/Solb - Sol#/Lab - La#/Sib. (Ver ALTERACIONES)

  Para saber cuál es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemplo Mi, y seguimos el orden delas restantes hasta llegar a la repetición de la misma.

Mi - Fa - Fa# - Sol - Sol# - La - La# - Si - Do - Do# - Re - Re# - Mi

PENTAGRAMA

  Es el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas y cuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.

  Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen las líneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.

  Ascendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los que van hacia lo grave. El uso de las líneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura se dificulta cuando exceden las cuatro o cinco líneas por encima o por debajo del pentagrama.

MÚSICA

  La música es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composición. Cada sistema de composición va a determinar un estilo diferente dentro de la música.

Los elementos fundamentales de la música son tres:

Melodía: melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ahí muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar más de una nota a la vez. Un ejemplo de melodía es el que vemos en la siguiente imagen:

Armonía: usando melodías solamente, los temas sonarían "vacíos". A la larga necesitaríamos algo que nos haga de base, y que no dé la sensación de estar junto a otros músicos acompañándonos. La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la usará para crear diferentes climas. puede transmitir desde estados de melancolía, tristeza, o tensión, hasta estados de alegría, calma, relajación, etc. Los instrumentos llamados armónicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la vez.

Ritmo: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos básicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.

SONIDO Y RUIDO

Vibración: una vibración se produce cuando se propagan ondas elásticas que causan tensión y deformación en un medio continuo. Puede decirse que las vibraciones suponen movimientos que se repiten en torno a una posición de equilibrio (que es la posición resultante cuando la fuerza es nula).


  El sonido es todo aquello que nos llega al oído, y se produce mediante:

• Algo que vibre, llamado cuerpo sonoro.
• Algo que lo transmita, que puede ser el aire, el agua, o un medio sólido.
• Algo que lo reciba, que sería nuestro oído.

  El sonido, entonces, es producido cuando algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Podemos diferenciar dos grupos dentro del sonido:

1. Sonido musical
2. Ruido

  Pero ¿Por qué diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos?

SONIDO MUSICAL: son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en un instrumento de cuerda, o una membrana en algunos de percusión. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o sinusoide, sin cambios bruscos.

RUIDO: son todos los sonidos que no tienen armonía, como por ejemplo el motor de un automóvil. La forma de onda del ruido es mucho más despareja y con más picos que la de los sonidos musicales, como a continuación se puede ver en el gráfico:

Un dato interesante:
  El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio sólido. El agua es un medio de transmisión más rápido que el aire, y el medio sólido, como puede ser una tubería de hierro, es más rápido aún que el agua. Más rápido significa que recorre más metros por segundo. El único medio que no transmite el sonido, es el vacío.

PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)

Altura: es la afinación del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o bajo, significa que está desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro instrumento (en el caso de que haya más de un músico).

Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violín por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de vientos dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la cuerda deje de vibrar.

Intensidad: es igual que hablar de volumen, un sonido puede ser débil o fuerte.

Timbre: timbre se llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre, una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o mas opaca o brillante.